Tradycyjny teatr koreański ze szczególnym uwzględnieniem widowisk maskowych

 Robiąc porządki na komputerze, znalazłam swoją pracę zaliczeniową z historii o koreańskich tradycyjnych formach teatralnych. Pomyślałam, że mogłabym się tym podzielić ze światem, bo pewnie nie jest to temat, o którym ma się jakąś powszechną wiedzę. Być może zainteresuję was czymś, co mogliście do tej pory widzieć tylko w dramach i filmach. Użyłam revised romanization.

Wprowadzenie

Początków teatru koreańskiego należy szukać w tańcach obrzędowych związanych z wierzeniami religijnymi mieszkańców półwyspu oraz ich rytmem pracy na roli. Od najdawniejszych czasów szamanizm był dominującą religią w Korei, a szamani i szamanki odgrywali niezmiernie ważną rolę w społeczeństwie koreańskim, przewodząc obrzędom, które miały zapewnić ludziom szczęście, bogactwo, zdrowie, obfite plony i połowy, liczne potomstwo itp.

W dziejach teatru koreańskiego można wyróżnić kilka zasadniczych typów przedstawień, jak na przykład widowiska odgrywane w maskach, przedstawienia lalkowe lub występy oparte na melorecytacji. Nie rozwijały się one równolegle, jednak wszystkie posiadają wyraźny, ludowy charakter. Do początku XX wieku teatr koreański nie przypominał europejskiej dramaturgii, a za pierwszy tekst omawiający zadania aktora uznaje się dopiero „Gwangdaega” / „광대가” (Pieśń o aktorze) autorstwa Sin Jae-hyo / 신재효 (1812-1884).

Szamanizm i widowiska szamańskie

Koreański szamanizm pochodzi z Mongolii, Mandżurii i nadbrzeżnych terenów Morza Żółtego. Formował się, stopniowo włączając do swych obrzędów pewne elementy buddyzmu, konfucjanizmu i taoizmu. Zawsze był odrzucany przez elitę intelektualną, będąc obiektem pogardy ze strony osób wykształconych i przywódców politycznych, jednak wśród najszerszych warstw społeczeństwa zachował wpływy do dnia dzisiejszego jako koreańska religia ludowa wyznawana przez większą część ludności od ponad pięciuset lat. Stanowi jeden z fundamentalnych elementów kultury koreańskiej.

Szamanizm, nazywany w samej Korei muizmem (religią Mu), łączy w sobie wierzenia animistyczne. Szamani pełnią rolę pośredników między światem duchów i ludzi, pomagając przezwyciężać choroby, zły los i sprowadzające nieszczęścia duchy, a także prowadząc dusze zmarłych i opiekując się przodkami. Szamanami najczęściej zostawały kobiety, które nazywane były mudang / 무당 (na wyspie Jeju / 제주도 używano określenia simbang / 심방). Predyspozycje do zostania mudang objawiały się między czternastym, a pięćdziesiątym rokiem życia, kiedy zapadano na boską chorobę sinbyeong / 신병. Wierzono, że Bóg wybierał tę, która zostanie mudang, przysparzając jej symptomów chorób umysłowych. Powodowały one cierpienie wybranej i ustępowały dopiero po przekształceniu się jej w szamankę.

Szamanki organizowały ceremonie gut / 굿 słynące z tego, że poprawiały samopoczucie społeczności wiejskich i miasteczkowych, stając się okazją do trwającej kilka dni zabawy. Najczęściej takie uroczystości były poświęcone bogu-opiekunowi miasteczka. Nie potrzebowano świątyń ani sanktuariów, aby gromadzić wiernych. Wystarczyło miejsce, gdzie może zstąpić bóg, a święto szamańskie było otwarte dla wszystkich, również obcych.

Gut z pozoru wydaje się religijne, jednak w gruncie rzeczy jest to festyn ludowy funkcjonujący jako rozrywka. Muzyka spełnia tu bardzo ważną rolę. Wywołuje trans, a tradycyjne instrumenty (bęben janggu / 장구, gong jing / 징, drugi bęben buk / 북, cymbały bara / 바라 i podobny do oboju instrument dęty piri / 피리) zaznaczały rytm stanowiący podstawę tańca. Muzyka pozwalała udramatyzować akcję i nadać jej strukturę, a używane dwa rodzaje bębnów są bardzo ważną częścią tańców szamańskich. Dając gwałtowne dźwięki, mogły wprawić w rodzaj obsesji i budzić frenezję.

Gut składa się z kilku aktów wypełnionych śpiewem, tańcami i dialogami, dlatego można powiedzieć, że przybiera teatralny charakter, zwłaszcza w azjatyckim sensie. W teatrze Azji widzów i aktorów łączy bardzo mocna więź, co można zauważyć właśnie w gut. W tym obrzędzie widowiskowa teatralność akcentowana jest przez dekoracje, kostium i ryzykowną grę. Mudang korzystając z konwencji teatralnych, wyrażają charakter duchów, aby pokazać, który z nich je opętał. W tym celu używa się rekwizytów i symbolicznych gestów. Kiedy jedna szamanka jest wykonawczynią, relacją między nią, a widzami, służy tylko ceremonii religijnej, lecz gdy widzowie biorą aktywny udział, gut zmienia się z reprezentacji rytualnej w reprezentację teatralną.

Scenografia oddziela miejsce obrzędu od miejsca czynności codziennych, a jej bogactwo ma wywierać silne wrażenie na widzach. Stół szamański ma wygląd świąteczny. Aby przyjąć wiele duchów, podaje się mięso, owoce, ciastka i alkohol. Niekiedy podczas uroczystości potrawy pełnią rolę rekwizytu, zdarza się też, że wszystkim widzom rozdaje się alkohol, który pobudza publiczność do większej aktywności.

W obrzędzie gut szamanka nie maluje twarzy, ale nosi za to zgodnie z azjatycką tradycją teatralną bardzo bogaty kostium, wzorowany na oficjalnych dworskich kostiumach z czasów dynastii Yi / 이. Również w koreańskim teatrze masek wszystkie kostiumy, niezależnie od charakteru postaci, sporządzane są z kosztownego jedwabiu.

Szamana można uznać za aktora teatralnego, ponieważ odprawia gut przy pomocy wszystkich działań teatralnych – tańca, piosenki, gestu, mimiki, akrobacji i magii. Teatr Zachodu dąży przeważnie do wykreowania iluzji dramatycznej poprzez opisywanie rzeczywistości, kiedy teatr orientalny rozwija konwencje pozwalające na ustanowienie kontaktu między aktorem i widzem. Także gut podlega tej konwencji, choć sam w sobie nie jest teatrem. Można w nim znaleźć konwencjonalną grę rekwizytami: jeśli szaman porusza wachlarzem, oznacza to szczęście i widzowie zbliżają się, aby na nich spłynęło. Innymi słowy konwencja teatralna w gut ogranicza zachowanie szamanów, ale także rozciąga się na widzów. Odgrywa to szczególną rolę w przekształcaniu obszaru, gdzie rozgrywa się ceremonia gut, w miejsce spektaklu.

Widowiska maskowe

Elementy teatralne obrzędu gut znacznie wpłynęły na rozwój teatru ludowego. U schyłku epoki Goryeo / 고려 (918-1392) gwangdae / 광대 byli artystami, którzy tańczyli w maskach, jednak mniej więcej w połowie epoki Joseon / 조선 (1392-1910) słowo to rozszerzyło swoje znaczenie, oznaczając wszystkich artystów teatru ludowego (akrobatów, bębniarzy, pieśniarzy, aktorów…). Gwangdae pochodzący głównie z prowincji Jeolla / 전라도 uczestniczyli w ceremoniach gut. Mając jednak trudności z zapewnieniem sobie bytu, wielu z nich zaczęło podróżować po kraju, nadając gut większą wyrazistość artystyczną i bardziej nasycając go elementami profanum. Włączając w to poezję i satyrę społeczną, przekształciło się to później w teatr posługujący się tańcem i maskami.

Koreański teatr masek wywodzi się więc z ceremonii szamańskich. Inne jego źródła to gi-ak / 기악 z królestwa Baekje / 백제 (pantomima złożona z dziesięciu scen zawierająca elementy obrzędów buddyjskich), cheoyong / 처용 z królestwa Silla / 신라 i inne sztuki widowiskowe Chin z Azji Środkowej. Brak szczegółowych danych o rozwoju przedstawień maskowych w okresie Goguryeo / 고구려 i Baekje, zachowało się natomiast sporo materiałów dotyczących tańców maskowych Silla. Niektórzy badacze próbują wyciągnąć wnioski o rozwoju teatru Baekje i Goguryeo, analizując wpływ, jaki miał on na sztukę teatralną Japonii. Wiadomo, że tańce maskowe Baekje przyczyniły się do rozwoju japońskich tańców tego typu. Taniec gigaku / 伎楽, został przeniesiony do Japonii z Korei, choć nie był pochodzenia koreańskiego.

Znane są trzy rodzaje tańców maskowych pochodzących z królestwa Silla: taniec z mieczami geom-mu / 검무, tańczony w masce Hwang Changa / 황창, tzw. pięć tańców ogi / 신라오기 oraz taniec cheoyong, który posiada najwięcej elementów dramaturgicznych. „Dongkyeongjapki” / „동경잡기” (1663) wyjaśnia pochodzenie geom-mu w następujący sposób: utalentowany nastoletni tancerz Hwang Chang, dostając pozwolenie od króla Silla, postanawia pomścić swój kraj za krzywdy, jakie wyrządziło mu Baekje i udaje się do tego królestwa w celu zgładzenia tamtejszego króla. Na miejscu wykonuje publicznie w mistrzowski sposób taniec z mieczami, więc zostaje zaproszony na dwór królewski, gdzie podczas pokazu godzi króla mieczem, a sam też później ginie. Mieszkańcy Silla opłakując jego śmierć, wykonali maskę o rysach Hwang Changa i odtąd używali jej przy tańcu z mieczami. Początkowo był to solowy taniec męski, jednak później zaczęto go również wykonywać grupowo, aż w końcu stał się on tańcem kobiecym wykonywanym już bez masek, w którym zamiast długich mieczy używano specjalnych mieczyków, których ostrza były przytwierdzone do rączek w taki sposób, aby obracały się przy ruchach rąk tancerek, wydając metaliczny dźwięk.

Opis pięciu tańców ogi można znaleźć w poezji Choe Chi-wona / 최치원 (857-?). Trzy z nich były wykonywane w maskach. Daemyeon / 대면 charakteryzowało się zmiennym rytmem, a tancerz w złotej masce wymachując zdobionym klejnotami biczykiem, przywoływał duchy, korzystając z elementów magicznych. Sokdok / 속독 miało szybki rytm i było tańcem masowym, podczas którego tańczono w różnych maskach przy akompaniamencie bębnów na otwartej przestrzeni. Sanye / 산예 zostało przejęte z Chin około IV-V wieku. Pozostałe dwa tańce – wykonywane bez masek geumhwan / 금환 i woljeon / 월전 – łączyły w sobie elementy akrobatyki i gry słownej.

Taniec cheoyong wiąże się z wierzeniami szamanistycznymi, a także zawiera w sobie elementy buddyjskie. Jest to taniec maskowy związany z legendą o tytułowym bohaterze Cheo Yongu, który był wzbogacany o nowe elementy w okresach dynastii Goryeo i Joseon i wykonywano go aż do końca XIX wieku. Można do niego porównać obrzędy egzorcyzmów narye / 나례 pochodzące z Goryeo, w których szamani w maskach i często z mieczami w dłoni odganiali złe duchy. Narye towarzyszyły nahui / 나희 czyli następujące po obrzędzie przedstawienia zawodowych aktorów, którzy zabawiali zebranych muzyką i tańcem.

W okresie Goryeo nastąpiło obniżenie statusu szamanów, których zaczęto utożsamiać z aktorami. Władcy Goryeo dążyli do ograniczenia wykonywanych widowisk i obrzędów szamańskich. Król Seongjong / 성종 (981-997) zakazał przeprowadzania na dworze królewskich dwóch ważnych obrzędów narodowych: palkwanhoe / 팔관회 ku czci duchów nieba i ziemi oraz yeondeunghoe / 연등회 czyli buddyjskiego powitania pierwszego dnia nowego roku. W tym okresie wykształcił się za to nowy typ sztuki maskowej – wystawiany na powitanie zagranicznych posłów sandaegeuk / 산대극. Z czasem był on także dostępny dla zwykłych ludzi na ulicach lub placach. W połowie XVI wieku ustanowiono nawet specjalny urząd nadzorujący tego typu przedstawienia. Sandaedogam / 산대도감 przestało jednak funkcjonować już wiek później z powodu braku środków pieniężnych (budżet został nadwyrężony przez najazdy japońskie [1592-1597] oraz mandżurskie [1637]), zmiany gustów władców i dominacji neokonfucjanistów, którzy pogardzali profesją aktorów, uważając ich za ludzi niższego stanu. Po zlikwidowaniu sandaedogam aktorzy rozpierzchli się po kraju, zakładając wędrowne trupy tancerzy w maskach.

W okresie Joseon powstało kilka typów sztuk maskowych, które swój ostateczny kształt przybrały w wiekach XVII-XIX. Większość z nich rozwijała się, podążając dwoma głównymi nurtami: szamanistyczną tradycją tak jak promowany na dworze królewskim sandaegeuk i tradycją przekazywaną z pokolenia na pokolenie przez wędrownych artystów. Wszystkie widowiska maskowe miały jednak cechy wspólne – były wykonywane przez cały dzień na otwartych przestrzeniach z okazji festynów przy akompaniamencie instrumentów dętych i szarpanych, będąc satyrą na klasę rządzącą i oddając frustracje klas niższych. Z tego powodu najczęstszymi postaciami występującymi w tych widowiskach byli skorumpowani uczeni i arystokraci, mnisi prowadzący rozwiązły tryb życia, niewierni małżonkowie. Pod koniec przedstawień widzowie wstawali i dołączali do wspólnego tańca, który był pewnego rodzaju sposobem na emocjonalne oczyszczenie.

W różnych prowincjach wytworzyły się różne rodzaje widowisk maskowych zdobywających popularność. Bongsantalchum / 봉산탈춤, wywodzące się z rejonu Bongsan w prowincji Hwanghaedo / 화해도 (dzisiejsza Korea Północna), pierwotnie było wystawiane w urodziny Buddy w czwartym miesiącu kalendarza księżycowego, jednak w schyłkowym okresie dynastii Joseon przeprowadzano je w noc dano / 단오, piątego dnia piątego miesiąca kalendarza księżycowego. Oryginalnie był to rytuał religijny, jednak przekształcił się z czasem w sztukę teatralną. Rozpoczynano uliczną paradą, podczas której składano ofiary bogom, a widzom zapewniano rozrywkę, pokazując spacer po linie. Dopiero późno w nocy, kiedy Księżyc był w pełni, rozpoczynano taniec maskowy, który tak jak wiele innych widowisk tego typu, obfitował w elementy komediowe oraz poruszał tematy moralności i społecznych protestów.

Bukcheong sajanori / 북청 사자놀이 był to taniec w charakterystycznym kostiumie lwa, króla zwierząt, który miał przepędzić złe duchy i przynieść pokój oraz dobrobyt wiosce. Powstał poprzez połączenie tańca sanye, jednego z pięciu tańców królestwa Silla, z jeszcze wcześniejszymi wojowniczymi tańcami w maskach tygrysów, które były wykonywane na terenie Korei. Innym charakterystycznym widowiskiem było hahoe byeolsingut talnori / 하회 별신굿 탈놀이, będące szamańskim rytuałem ku czci tytułowego byeolsingut odprawianym co trzy, pięć lub dziesięć lat, kiedy wioska cierpiała na przykład z powodu wybuchu zarazy. Tak jak inne widowiska maskowe hahoe byeolsingut talnori było satyrycznym przedstawieniem, którego bohaterami byli apostata, skorumpowany arystokrata i panna młoda. To, co wyróżnia te widowisko od innych, to specjalne maski rzeźbione z drewna olchowego. Niektóre posiadały nawet ruchomą część żuchwową.

Maski używane w widowiskach maskowych wykonywano przeważnie z papieru lub wydrążonych tykw i spalano po przedstawieniach. Kolory kostiumów miały znaczenie, ponieważ symbolizowały cztery strony świata: szmaragdowy to wschód, czerwony – południe, biały – zachód, czarny – wschód. Niektórzy badacze zwracają też uwagę na fakt, że wiele masek odwzorowywało bardzo dokładnie zmiany skórne twarzy występujące po przebyciu określonych chorób.

Widowiska lalkowe

Widowiska lalkowe należą do jednych z najstarszych przedstawień teatralnych w Korei, ponieważ już w okresie Trzech Królestw używano między innymi w celach kultowych wykonanych z drzewa kukiełek.

Dopiero w wiekach XVII-XIX ukształtował się typ widowisk lalkowych, o treści których wiadomo coś więcej. Manseokjungnori / 만석중놀이 było niemym przedstawieniem kukiełkowym wykonywanym przy akompaniamencie muzyki. W centrum sceny umieszczana była poruszana za pomocą sznurków kukiełka buddyjskiego mnicha Manseok, będąca w ciągłym ruchu. Przez cały czas przedstawienia mnich bije się w piersi i kopie w głowę, a przez to, że jego głowa wydrążona była z tykwy, rozbrzmiewał nieustający hałas. Po prawej stronie sceny walczyły ze sobą kozioł i jeleń, a po lewej smok i karp. Przedstawienie to było satyrą na nieodpowiednie prowadzenie się mnichów, a jego inspiracją stał się incydent, związany z wizytą słynnej gisaeng / 기생 Hwang Jin-yi / 황진이, dla której stracił głowę mnich, zapominając o swoich trzydziestoletnich medytacjach.

W okresie Joseon popularny stał się teatr kukiełkowy kkokdugaksi / 꼭두각시 (kkokdu / 꼭두 to powszechna w Korei nazwa kukiełki). Towarzyszył on widowiskom maskowym jako ostatnia rozrywka danego wieczoru, a grupy mężczyzn prostego stanu namsadang / 남사당 wystawiały go w wiosenne i jesienne wieczory przy świetle pochodni, używając drewnianych kukiełek na kijach. Grupy te prawdopodobnie wywodziły się spośród żebrzących mnichów. Wystawiane przedstawienia kukiełkowe często łączono z pokazami akrobatycznymi, tańcem i śpiewem.

Sztuki kukiełkowe, szczególnie typu kkokdugaksi, kształtowały dalej elementy występujące w widowiskach maskowych, wnosząc wiele do rozwoju dramaturgii koreańskiej. Rozwinęły dialog, podział na sceny i dramatyzację konfliktów. Charaktery kukiełek zostały bardziej zindywidualizowane oraz zachowano ściślejszą więź między poszczególnymi scenami.

Widowiska mówione i pansori

Do najmniej zbadanych form teatralnych starej Korei należą widowiska mówione gyk / 극가. Pomimo akompaniamentu muzycznego i wplecionych wstawek tanecznych, posługiwały się zasadniczo słowem mówionym, a nie śpiewem, co odróżnia je od późniejszych pansori / 판소리 i changgeuk / 창극. W przedstawieniach tego typu nie używano masek ani lalek, a ich tematyka dotyczyła ówczesnych wydarzeń w Korei – przejawów patriotyzmu, walki z najeźdźcą – bądź była krytyką na przekupnych urzędników i zubożałych yangbanów / 양반.

Od końca XVII wieku rozwijała się sztuka pansori czyli częściowo śpiewanego monodramu wykonywanego przy akompaniamencie bębna janggu i fletu przez mężczyzn, a od końca XIX wieku – również kobiety. Warstwę tekstową pansori stanowią utwory literatury popularnej lub opowieści zaczerpnięte z legend, podań i pieśni ludowych. Wykonawca gestem lub mimiką ilustrował najważniejsze momenty akcji, wcielając się po kolei w role poszczególnych postaci, a także pełniąc funkcję narratora. Gwangdae wykonujący pansori cieszyli się niemałą popularnością wśród tłumu, jednak mimo to należeli do grupy społecznej o najniższym statusie.

Pansori wykształciło się w oparciu o krótsze utwory poetyckie, którymi przeplatano przedstawienia maskowe i kukiełkowe, a niektóre wywodzą się z tekstów zaklęć recytowanych przez szamanki. Takie jest prawdopodobnie pochodzenie „Chunhyangga” / „춘향가” (Pieśń o Chunhyang). Pansori rozwinęło się głównie w południowo-zachodniej części Korei, przede wszystkim w prowincji Jeolla, a jego rozkwit przypada na okres od połowy XVIII wieku do końca XIX wieku. Wyróżnia się trzy etapy dziejów tej sztuki:

  1. Do końca XVIII wieku jest to tak zwany okres trzech śpiewaków. Następuje połączenie tekstu mówionego ze śpiewanym, chociaż przeważała recytacja, a sam utwór nazywano raczej deokdam / 덕담 niż pansori.
  2. Do połowy XIX wieku jest to tak zwany okres ośmiu sławnych śpiewaków, co samo w sobie świadczy o rosnącej popularności tej formy teatralnej.
  3. Od początków XX wieku do chwili rozwinięcia działalności reformatorskiej teoretyka pansori Sin Jae-hyo i rozpoczęcia działalności przez zespół operowy Hyeomnyulsa / 협률사.

Trzeci okres to okres przekształcania się pansori w operę changgeuk / 창극. Nastąpił podział tekstu na role, akcję podzielono na akty i odsłony i zmienił się siłą rzeczy styl utworu – wiele fraz wypowiadanych w osobie trzeciej zmieniono na formy osoby pierwszej, a w tekście przeważały dialogi nad opisem wydarzeń. Tematyka pozostała jednak ta sama, trupy wystawiające changgeuk adaptowały narodowe powieści koreańskie.

Bibliografia

  • An Encyclopaedia of Korean Culture, pod red. Suh Cheong-soo, Seoul, Hansebon Pub., 2004, Mask dance-drama and dance, s. 577-590
  • Kim Seung-mi, Korea: Szamanizm i teatr masek, „Dialog” 1997, nr 1, s. 120-132
  • Murdoch J.R., Talchum Unmasked: Discovering Korea’s Masked Dance-Drama, dostępny w Internecie: <http://infusion.fulbright.or.kr/?p=727&gt;
  • Ogarek-Czoj Hanna, Teatr koreański, Łódź, Wydawnictwo Comer, 1993, ISBN 83-85149-25-2
  • Rurarz Joanna, Historia Korei, Warszawa, Wydawnictwo Dialog, 2005, Korea w czasach dynastii Yi, s. 212-329
Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s